Kurt Schwitters, Merzbarn. Courtesy of the Royal Academy of Arts
Britanic sau modern?
publicat în revista Arta
Expoziţia „Sculptura britanică modernă” de la Royal Academy of Arts pare să fie una a marilor absenţe. Lipsesc nume esenţiale precum Marc Quinn, Anish Kapoor, Helen Chadwick, Ian Hamilton Finlay, Mark Wallinger, Cornelia Parker, Rachel Whiteread sau Eduardo Paolozzi. E imposibil de imaginat o istorie a sculpturii britanice din secolul trecut fără „Autoportretul” criogenic al lui Quinn (din 4,5 litri din propriul sânge colectat timp de 5 luni), fără gigantul „Marsyas” gândit de Kapoor pentru Sala Turbinelor de la Tate Modern (structură tridimensională abstractă, de 155 m lungime şi 35 m înălţime, din oţel şi membrană PVC), fără controversata „House” de Rachel Whiteread (interiorul unei case victoriene turnat în beton şi expus pe locul casei originale, demolate de primăria cartierului) sau fără iconoclastul „Ecce Homo” de Wallinger (un Iisus din răşini sintetice, cu aparenţă de marmură neoclasică şi finisaj subversiv kitsch, expus în Trafalgar Square, în proximitatea de bronz a generalilor imperiului).
Curatorii Penelope Curtis şi Keith Wilson îi ignoră, totuşi. Contrar evidenţei, expoziţia urmăreşte alt scop decât reafirmarea identităţii naţionale a genului prin artiştii săi cei mai reprezentativi. Interogaţiile subiacente vizează însuşi enunţul fundamental al proiectului: ce este sculptura? ce înseamnă britanic? ce este modern? Sunt întrebări legitime la funeraliile postmodernităţii defuncte, care limita fenomenele artistice la origini şi identităţi fixe. Dacă secolul 20 a dezbătut fervent multiculturalismul, deconstrucţia şi relativismul, timpul prezent se defineşte poliglot, mutant, normativ. Sculptura nu mai e formă cioplită în marmură, lemn ori piatră sau turnată în oţel şi bronz; este „Merzbau” – hambarul lui Kurt Schwitters din grădina sa în Oslo sau Cumbria, nudul de la pagina trei a ziarului „The Sun” de Gustav Metzger, „Ann Dancing” de Julian Opie – imagine generată de un software şi vizualizată prin led-uri de mare intensitate, sau „The Living Sculptures” – însuşi artiştii Gilbert & George. Britanic e orice produs, individ sau concept definit ca atare de structurile instituţionale şi semantice care îl conţin; nomadismul, hibridizarea şi entităţile transnaţionale fac imposibilă, însă, acurateţea oricărei definiţii. Fără a mai aminti că numai în Londra se vorbesc peste 300 de limbi diferite! Cât despre modernism, operăm deja cu altă terminologie: în 2009, Bourriaud a anunţat manifestul altermodernismului – un dialog planetar, articulat prin deplasarea continuă a artiştilor şi semnelor între spaţii şi temporalităţi distincte, care se citeşte fluid, ca un hypertext, concretizând mai curând traiectorii, decât destinaţii.
Expoziţia prezintă, în consecinţă, o selecţie subiectivă de artişti şi lucrări, ce reflectă căutarea unor noi sensuri, examinând, totodată, condiţiile care au determinat aceste mutaţii de sens. Pivotând în jurul opoziţiei abstracţie versus figuraţie, o replică a „Cenotafului” lui Edwin Lutyens (ridicat în 1919 pe strada Whitehall, între Westminster Square şi Trafalgar Square) deschide expoziţia împreună cu patru fotografii de mari dimensiuni ale sculpturilor lui Jacob Epstein, realizate în 1907 pentru faţada Asociaţiei Medicale Britanice din centrul Londrei. Cenotaful, înalt de 11 m, are forma austeră a unui ziggurat stilizat, singurele elemente decorative fiind trei ghirlande şi inscripţia The Glorious Dead. Lucrările lui Epstein, patru dintr-o serie de 18 nuduri feminine şi masculine numită „Ciclul vieţii”, înalte de 2,5m, simbolizează vârstele omului, în diverse ipostaze specifice. Dincolo de afinităţile estetice între sculptură şi arhitectură, ori de relaţia cu spaţiul care le conţine, lucrările stabilesc un alt tip de dialog, mult mai relevant pentru contemporaneitatea în care respirăm: cel între producătorii de simboluri şi consumatorii lor, în spaţiul public al străzii şi al mediei. În timp ce memorialul lui Lutyens s-a integrat firesc în percepţia publică a vremii, nudurile lui Epstein au generat scandal, culminând după 13 ani cu vandalizarea lor, sub pretextul uzurii pietrei în care au fost sculptate.
Acest grupaj fixează cheia de parcurs şi lectură a întregii expoziţii, structurată – didactic şi oarecum dogmatic – în 12 teme sau „conversaţii” divergente, conciliate elegant prin recursul la istoria (ştiută) a artei şi secvenţele istorice şi critice britanice. Următoarea sală aminteşte flagrant de expunerile suprapopulate de la British Museum sau Victoria & Albert: sculpturi de dimensiuni mici şi medii de Henry Moore, Epstein sau Eric Gill sunt juxtapuse cu diverse compoziţii şi reliefuri figurative în piatră vulcanică, teracotă şi bazalt din Egiptul antic, Mesopotamia, Iraq, India şi alte culturi non-europene, care i-au inspirat pe artiştii de la începutul secolului 20 să experimenteze alte direcţii decât modelajul în lut şi turnarea în bronz specifice academismului. Cioplirea directă şi fragmentul expresiv devin valori privilegiate ale noului limbaj modernist, iar resursele estetice ale sculptorilor – practic inepuizabile odată cu „secolul imperial” britanic, întins între 1815-1914 pe un teritoriu de 25 899 881 km2, cu aproximativ 400 millioane de locuitori. Expunerea comparativă, sub titlul „Theft by Finding”, e un exerciţiu exemplar; britanicii par, însă, nişte pigmei decoratori prin alăturarea cu robusteţea şi volumele sintetice ale statuarei sumeriene sau torsurilor moai.
Raporturile între memorie şi propagandă, autoritate şi spaţiu public, reprezentare şi simbol, sunt ilustrate prin lucrări monumentale semnate Alfred Gilbert („Memorialul reginei Victoria”, neo-baroc, gândit pentru Winchester Castle), Jacob Epstein („Adam”, primitiv, sculptat dintr-o singură bucată masivă de alabastru, expus în anii ‘30 în Blackpool, în prezent în Leeds) şi Philip King („Genghis Khan”, structură semi-abstractă din plastic pictat, reprezentativă pentru valul new art al anilor ’60). Nimic ortodox, aş spune, în această succesiune aleatorie de lucrări extrase din contextul original, după cum prea puţin canonică este proximitatea dintre ceramica orientală şi producţia serial-domestică a unor artişti precum Naum Gabo, Paule Vézelay şi Barbara Hepworth la St Ives în Cornwall, la mijlocul anilor 1930. E limpede, miza curatorilor nu e demonstraţia cuminte a toposurilor genului, ci enunţul, căutarea şi dezbaterea unor noi configuraţii de sens, în interiorul aceluiaşi set de informaţii .
Trecând peste arhicunoscutele „Reclining Figure” de Moore şi „Single Form” de Hepworth (nimic nou aici în continuitatea confruntării abstracţie – figuraţie de la mijocul decadei ‘50 – ‘60), ajungem la ceea ce numim installation art: lucrările „an Exhibit” de Victor Pasmore şi Richard Hamilton, „Early One Morning” de Anthony Caro şi „Let’s Eat Outdoors Today”de Damien Hirst. Realizată în 1957 şi re-creată pentru expoziţia de la Royal Academy of Art, „an Exhibit” este o structură spaţială din ecrane din plexiglas colorat, de dimensiuni variabile, suspendate vertical şi orizontal cu fire de oţel, delimitând un parcurs flexibil în interiorul structurii, punctat de permanenta metamorfoză a luminii între suprafeţele distincte. „Early One Morning”, un experiment similar de alternanţă între vertical şi orizontal, lucrat în oţel vopsit în roşu industrial, e considerată lucrarea majoră a lui Caro şi, totodată, o rezolvare exemplară a conflictului Moore – Hepworth. O paranteză se impune, totuşi: Caro nu e artistul providenţial; la fel de natural ar fi ocupat un loc aici Kenneth Armitage, Reg Butler, Lynn Chadwick sau William Turnbull, reprezentanţi ai mişcării Geometry of Fear – replica britanică a existenţialismului francez.
Absenţii sunt, însă, la fel de notabili ca cei prezenţi. Aparent, sculptorii asociaţi minimalismului, constructivismului şi artei pop sunt dispensabili istoriei artei britanice în saltul spre modernitate, salt radical manifest în picnicul abandonat al lui Damien Hirst. Ermetic închis într-o vitrină de sticlă, din care răzbate totuşi miasma cărnurilor putrefacte şi a larvelor lacome, picnicul pare expresia ultimă a zădărniciei, mizeriei, efemerului şi ruinei oricărei ordini umane imaginabile. Lucrarea nu e doar un gest protestatar împotriva marilor concepte vehiculate anterior, ci şi un comentariu acid asupra idiosincraziilor sociale, o întoarcere către un sine colectiv epuizat de false anxietăţi şi consumism, incapabil să producă lucruri ce transcend valoarea mărfii ori a valutei zilei. Nimic nu scapă, în fapt, sistemelor valorice dominante şi trivialităţii cotidiene, par să reafirme şi Sarah Lucas în „Portable Smoking Area” (glosă asupra dispariţiei spaţiului privat în democraţiile excesiv regularizate), şi legendarul John Latham în „God is Great #1” (asamblaj realizat dintr-o foaie de sticlă care fixează şi taie totodată Coranul, Biblia şi Talmudul – lucrare înlăturată din retrospectiva artistului la Tate Britain în 2005, după atacul terorist din 7 iulie).
Paradoxal, expoziţia a primit aprecieri şi critici deopotrivă, pentru aceleaşi raţiuni: lipsa coerenţei (care mai e, încă, o virtute pentru mulţi), dezintegrarea identităţii (pentru cei care o percep ca distrugere a integrităţii în loc să o înţeleagă ca o mutaţie către altceva), reprezentativitate injustă (selecţie minoră şi incompletă din indexul artistic profuz al secolului 20 britanic, în timp ce nume precum Moore şi Gormley au devenit victime ale propriei celebrităţi). Dincolo de interpretări, însă, un lucru e cert: arta rămâne o dezbatere vie la Londra, un teritoriu de explorat, nu doar între zidurile elitiste ale muzeului ori galeriei, ci mai ales în spaţiul interacţiunii dintre comentariul public şi actul creativ privat.