Jack Hazan, film still from A Bigger Splash, 1974
Courtesy Jack Hazan and David Mingay, distributed by the British Film Institute
© Buzzy Enterprises Ltd

La momentul picturii, înainte şi după performance

publicat în revista Arta

În 1951, filmat de Hans Namuth şi Paul Falkenberg în împrejurimile verzi ale studioului său din Springs, New York, Pollock afirma: “Pictura mea este directă. Vreau să-mi exprim emoţiile, nu să le ilustrez. Când pictez, am o noţiune generală despre ceea ce caut. Pot să controlez culoarea/pigmentul care curge: nu există accident, cum nu există început sau sfârşit”. În acelaşi timp, Newman spunea: “Am rătăcit şi rătăcit, absorbit în căutarea propriului eu şi a subiectului meu … într-o foame de mine însumi”, iar Motherwell întreba: ‘Care este conţinutul lucrărilor noastre? Ce facem noi cu adevărat? Problema este cum să numim ceea ce nu a fost încă numit”, iar despre Pollock: “preocuparea lui principală este să descopere care este adevăratul său subiect. Şi cum pictura este mediul conştiinţei lui, rezoluţia trebuie să rezulte din procesul picturii înseşi”.

Aceasta pare să fie şi premisa expoziţiei A Bigger Splash. Painting After Performance, recent deschisă la Tate Modern, care examinează relaţia dintre pictură şi performance după anii ’50, pornind de la interogaţiile pictorilor gestualişti

Într-adevăr, odată cu expresionismul abstract, devine evident că subiectele picturii nu aparţin lucrărilor, ci se definesc mai curând ca un singur subiect in process, care se autoinvestighează, se compune şi se descompune prin experienţa picturii, a gestului şi a materiei picturale. Pollock, de Kooning, Newman, Motherwell şi Rothko au iniţiat la vremea respectivă un proces radical de deconstrucţie a eului, elementul cheie al perspectivei critice şi al limbajului, redefinind pânza ca “o arenă, un spaţiu al acţiunii, al evenimentului” (Harold Rosenberg). Aflaţi la momentul picturii, artiştii înşişi devin actanţi, confruntând cu violenţă afazică codurile clasice ale limbajului pictural – figura, linia, culoarea – în procesul articulării unei sinteze distincte, autoreferenţiale, libere de valori externe picturii înseşi. Şi, aşa cum scria Allan Kaprow în eseul The Legacy of Jackson Pollock (1958), astăzi înţelegem mai bine lucrările lor din fotografii sau filme care au documentat procesul de creaţie, decât contemplându-le ca obiect finit. Suntem în egală măsură în pictură, prin film în special, participând în timp şi spaţiu la evenimentul producerii ei.

Pictura lui Pollock Summertime 9A şi filmul corelat realizat de Namuth şi Falkenberg sunt juxtapuse în spaţiul expoziţiei cu pictura lui Hockney A Bigger Splash (1967) şi filmul docu-ficţiune cu acelaşi titlu al lui Jack Hazan din 1974. În timp ce pânza lui Pollock este câmpul de acţiune energică şi nemediată a artistului, un document în timp real al apariţiei picturii în 50 de minute, cât durează şi filmul, pictura lui Hockney este o capodoperă a iluziei şi artificiului. Stropii de apă împroşcaţi de un personaj imaginar plonjat în azuriul calm al piscinei din Los Angeles apar, ca la Pollock, produsul unui gest dinamic de proiectare a culorii pe suprafaţa pânzei; când, în fapt, au fost pictaţi minuţios de Hockney, în două săptămâni. În plus, pictura pare un fundal artificial ce deschide un spaţiu ficţional în care privitorul poate intra, regăsindu-se în alte coordonate de loc şi timp. Filmul lui Hazan reflectă acelaşi teatralism stilizat, care suprimă limita dintre real şi fictiv: picturile lui Hockney devin scenografia unui spectacol flamboiant, în care identitatea artistului, performând în rolul ipostazelor cotidiene, se articulează prin recursul direct la artificialitatea imaginilor prezente în atelier sau în galerii.

Niki de Saint Phalle şi Yves Klein sunt exponenţii aceleiaşi problematizări a raportului pictură-acţiune în anii ’60. Afirmând un nou tip de creativitate prin distrugere, de Saint Phalle şi-a atacat, literalmente, picturile, în performanţe publice fotografiate şi filmate de presă şi televiziuni. Ascunzând vopsea roşie şi resturi de mâncare în buzunare camuflate de straturile de acrilic, pânzele sale “sângerau” violent sub tirul armelor ei şi al colaboratorilor Robert Rauschenberg şi Jasper Johns. Shooting Paintings, performate în Franţa şi America, au o rezonanţă politică: se ştie că artista avea o poziţie critică asupra societăţii patriarhale şi a tensiunilor ideologice ale anilor 60-70.

În mod similar, Yves Klein creează Antropometriile în faţa audienţei, folosind modele feminine vii (living brushes), care într-o coregrafie foarte precisă impregnează suprafaţa pânzei sau a hârtiei aşezată pe jos cu albastrul pur al spaţiului şi ideii, numit de artist IKB (International Klein Blue). Spectacularul performanţei corpurilor nude în mişcare este reliefat dramatic de ansamblul cameral interpretând The Monotone Symphony (piesă pentru o singură coardă, 20 de minute sunet vibrat, 20 de minute linişte), compusă şi dirijată de însuşi Yves Klein, impecabil şi imaculat în ţinuta sa neagră de seară. Premisa sa artistică a şocat Parisul la vremea respectivă – arta conceptuală era în gestaţie. Andy Warhol, Jeff Koons sau Damien Hirst n-ar fi existat fără geniul lui Klein.

Experimentalismul artiştilor europeni este dublat în expoziţie de căutările grupului japonez Gutai Art, imediat după dezastrul celui de-al doilea război mondial. Pentru aceştia, arta trebuia redefinită prin eliberarea de convenţiile corpului, spaţiului şi timpului, prin rezolvarea contradicţiilor între pictura tradiţională şi noua individualitate, reactivă la distrugere, implicată. Kazuo Shiraga, de exemplu, lucrează cu arcaşi care trag 100 de săgeţi într-o pânză albă de bumbac, imensă, sau pictează cu tălpile goale pline de acrilic, suspendat cu sfori de tavan, în timp ce Shozo Shimamoto aruncă sticle cu vopsea care se sparg violent pe pânzele întinse pe suport. Acţiunile lor sunt însă deliberat gândite pentru camera de filmat sau pentru scena de teatru, aplicarea picturii pe pânză devine în sine o formă de colaborare (cu audienţa live) şi performance.

Acţionismul vienez, ilustrat prin lucrările lui Nitsch, Muehl, Brus şi Schwarzkogler, derivă din aceeaşi angoasă existenţială a războiului. Simbolismul şi extremismul transgresiunilor corporale (autopictarea, automutilarea, uzul propriilor excremente şi al sângelui animalelor sacrificate), alături de critica radicală a statului şi moralei creştine au generat conflicte grave cu autorităţile vremii, artiştii fiind arestaţi şi trimişi în închisoare de câteva ori. Practica lor artistică, sublimată în manifestul mişcării conceput de Muehl în 1964, poate fi definită ca o formă de catharsis, de purificare prin participare intensă şi tensiune maximă a corpului şi mentalului reprimat de politică şi societate: “Acţiunea materială este pictură extinsă dincolo de suprafaţa imaginii. Corpul uman este suprafaţa şi locul artei. Democraţia asimilativă transformă arta într-o valvă de siguranţă împotriva oponenţilor statului…artiştii sunt mituiţi să producă artă revoluţionară’ pentru statul consumerist. Dar arta nu este artă, ci politică care creează noi estetici, noi stiluri de comunicare”.

Aceeaşi sensibilitate paroxistică, de pe poziţii feministe însă, se regăseşte în acţiunile lui Valie Export, reprezentată aici prin seria fotografică alb-negru Identity Transfer din 1968. Seria anticipează lucrările unor Adrian Piper, Eleanor Antin, Cindy Sherman sau Sarah Lucas, toate explorând critic locul şi reprezentările femeii în diverse contexte socio-culturale, în promiximitate cu stereotipurile şi aşteptările produse sau contestate de mass-media. Identitatea feminină, întemeiată pe costum şi rol, este performativă şi pentru artista cubaneză Ana Mendieta, care creează amprente ale propriului corp nud acoperit cu sânge pe pâză sau pe perete, în seria fotografică Body Print documentând un performance din 1974, alături de Silueta Series realizate direct în natură, în pământ, nisip, frunze sau noroi, reflectând asupra noţiunilor de spiritualitate, ritual, moarte, loc şi apartenenţă.

Anii 70 includ o pleiadă de artişti pentru care pictura se redefineşte distinct, prin încorporarea de medii care fac vizibile şi disimulează, totodată, suprafeţele pe care se aplică culoarea, precum costumul, măştile, machiajul şi decorul de teatru. Alături de Hélio Oiticica, Jack Smith, Ewa Partum, Yayoi Kusama, Bruce Nauman, Helena Almeida şi Zsuzsanna Uji, o regăsim pe Geta Brătescu într-o expunere comparativă cu artistul britanic Stuart Brisley. În acţiunea “Către alb” din 1975, documentată printr-o serie de nouă secvenţe fotografice succesive, Geta Brătescu este gradual obliterată de alb, absorbită de instalaţia care reconfigurează simbolic spaţiul atelierului şi al identităţii artistei. Brisley fuzionează similar cu spaţiul în care performează, acoperit de machiaj, vopsea şi alte materiale găsite în Gallery House în Londra, aflată în renovare, unde artistul a locuit pentru o săptămână. În 1975, aflat în Varşovia, Brisley realizează acţiunea Moments of Decision/Indecision la Teatra Studio, încercând să se urce pe un perete al studioului, a cărui podea este acoperită de cantităţi liberale de vopsea albă şi neagră. Cu faţa murdară de pigment şi ochii închişi, artistul este ghidat la fiecare încercare de fotograful care documentează acţiunea şi care-i spune unde se află în relaţie cu zidul. Deloc întâmplător, acelaşi fotograf îl ghidase pe Brisley cu un an mai devreme la prima sa incursiune de cealaltă parte a zidului, în Berlinul de Vest.

Expoziţia este gândită în două secţiuni distincte: prima reflectă experimentele anilor 50 – 80 împotriva constrângerilor uzuale ale picturii şi reinventarea ei ca acţiune, ritual şi proces participativ, în timp ce a doua secţiune este dedicată artiştilor contemporani care integrează aceste dezvoltări în practica lor şi extind continuu posibilităţile picturii. Printre aceştia, se regăsesc, în particular, Karen Kilimnik, IRWIN, Ei Arakawa şi Lucy McKenzie.

Dinamica relaţiei pictură-performance este, evident, una complexă şi dificil de cuprins chiar într-o expunere precum cea de la Tate Modern, desfăşurată generos în 13 săli. Printre multele provocări şi interogaţii, cum afirmă curatoarea Catherine Wood, este esenţial să examinăm, totodată, cum se intersectează artele majore’ (pictura şi sculptura) cu cele ‘minore’ (performance şi film), cum se scrie şi rescrie istoria artei odată cu emergenţa unor noi poziţii de influenţă, cum poate fi reconsiderat dialogul artelor chiar în spaţiul galeriei şi al muzeului. Fără să încheie dezbaterea cu un răspuns, A Bigger Splash este unul dintre răspunsurile la permanenta nelinişte despre limitele picturii şi ale spaţiului-timp.

Articolul ilustrat poate fi descărcat aici.